Legibilidade, tipografia e quadrinhos

Um texto legível não é necessariamente um texto confortável de ser lido. Legibilidade é o termo a ser usado para discutir a clareza na identificação. A legibilidade se refere à percepção, à velocidade com que um caractere ou palavra pode ser reconhecido. Assim, um texto composto com uma fonte bold sem serifa em corpo de 14 pontos é um texto legível, contudo é um texto cansativo de se ler, pois os caracteres têm um peso visual muito grande. A qualidade que diz respeito ao conforto visual de um texto chama-se leiturabilidade. A leiturabilidade depende da composição do texto e da página, da dificuldade do vocabulário, da estrutura frasal e do grau e abstração presente nas relações expressas nas palavras.

Assim sendo, alguns teóricos como Beatrice Warde afirmam que uma boa tipografia deve ser “invisível”, as palavras e idéias devem exercer o papel principal e não o veículo:
“A voz de um orador, nesse sentido, é mais ‘audível’ quando ele berra. Mas uma boa voz é aquela inaudível enquanto voz. ... A tipografia bem utilizada é invisível enquanto tipografia, assim como uma oratória perfeita é o veículo não perceptível para a transmissão de palavras, idéias.”

A familiaridade também influi na legibilidade e na leiturabilidade. O tipógrafo inglês Eric Gill define: “Legibilidade, em prática, corresponde simplesmente àquilo a que estamos acostumados”. É até difícil afirmar se algumas fontes são populares porque são fáceis de ler ou se são fáceis de ler por serem muito usadas.

Mesmo com a comutação gráfica, ainda é comum o uso de caixa alta e tipos com desenhos manuais.

Nos primórdios dos quadrinhos, o processo de letreiramento era feito à mão, seja pelo próprio desenhista ou por profissionais especializados no assunto. Isso conferia às letras de quadrinhos um aspecto mais orgânico e irregular que os caracteres das fontes de revistas e jornais. Outro detalhe é que os textos geralmente eram escritos usando somente caixa alta, talvez por questão de economia de tempo no processo de letreiramento. Mesmo quando o processo de letreiramento sofreu uma revolução tecnológica provocada pelo computador os tipos usados mantiveram as mesmas características. Em muitos casos, os profissionais responsáveis pelo letreiramento que passaram por essa revolução transformaram suas letras em fontes de computador usando programas como o Adobe Illustrator e Fontographer. Foi o caso de Richard Starkings, fundador da Comicraft, pioneira na prestação de serviços de letreiramento por computador para editoras nos Estados Unidos.

Além da familiaridade, a proporção e a disposição espacial influem no processo de leitura. Palavras escritas com tamanhos diferentes podem corresponder desde sussurros a gritos. Este efeito pode ser realizado até mesmo com o uso exclusivo de caixa alta e/ou negrito que podem ser interpretado como grito dependendo do contexto.

Conteúdo e forma são essenciais nas mensagens visuais. Nos quadrinhos isto é claramente perceptível nos diálogos. Sussurros são escritos em tamanhos menores, gritos em negrito e tamanhos maiores, por exemplo. Vale lembrar a importância do próprio balão na transmissão da mensagem: quando um personagem sussurra, o balão tem seu contorno tracejado; quando o personagem aumenta seu tom de voz, o balão adquire o formato de linhas quebradas, ou ziguezague; quando o texto é, na verdade, o pensamento do personagem, o balão adquire o formato de nuvem.

A tipografia confere o tom do diálogo: o texto em negrito indica que os personagens estão gritando, já no quadro seguinte o formato do balão indica que o texto é, na verdade, o pensamento dos personagens.

O balão em forma de “linhas quebradras” denotam um tom mais alto do diálogo.

Letras em corpo menor e dispostos de forma não linear indicam o suspiro de dor do personagem.

A ausência do contorno do balão pode indicar que o texto é o pensamento do personagem e não uma fala normal.

No mangá, o balão de pensamento não tem o formato de nuvem como nos quadrinhos ocidentais.

O formato do balão e a ausência do rabicho indica que a fala vem de algum aparelho eletrônico e não do personagem.

Alguns personagens podem ainda ter balões com configurações próprias, de acordo com suas características. Um dos casos mais célebres é o personagem Tocha Humana do Quarteto Fantástico cujos balões adquirem o formato e cores de uma chama. O próprio tipo com que o diálogo é escrito pode variar de acordo com o personagem. Um robô poderia ter suas falas reproduzidas com um tipo mais regular e geométrico que o usual, por exemplo. Possibilidades como esta, contudo, devem ser estudadas com cuidado. Os diálogos são essenciais para o desenvolver da história e sua leitura deve ser imediata. Por isso, a tipografia deve, neste caso, ser ‘invisível’. A cor e/ou textura do balão não pode(m) afetar a legibilidade do diálogo, valendo o mesmo vale para o tipo usado.

Exemplos de personagens com balões e/ou tipos diferenciados: no primeiro exemplo, o Homem de Ferro tem seu balão com formato mais retangular e uma fonte mais geométrica; no segundo o personagem Visão tem seu balão com uma cor amarelada; no terceiro o professor Xavier tem suas falas telepáticas escritas em verde.

Certas convenções tipográficas, como o uso de caracteres diferenciados (geralmente caixa alta) no início da frase, podem não ter um equivalente preciso na linguagem oral, mas sua contribuição para a compreensão de um texto é muito relevante.

O processo de leitura é um processo subjetivo, mas muitos pesquisadores relataram algumas descobertas, como as de Spencer:
“Palavras compostas apenas com letras maiúsculas são consideravelmente menos legíveis do que palavras em caixa baixa. Tipos itálicos reduzem a legibilidade, mas tipos bold não, uma vez que tenham rebaixos abertos. Tipos semi-bold são preferidos por muitos leitores. Para pessoas com problemas de visão, tipos semi-bold são essenciais.”

Nos anos 80 e 90 a profusão de novos tipos foi muito grande devido às facilidades que o computador proporcionou. Muitos críticos, contudo, atacam a ‘excentricidade excessiva’ de alguns tipos. Alegam que por serem excêntricas demais as fontes ditas ‘pós-modernas’ seriam ilegíveis por serem visíveis demais. Contudo, há também um grande número de estudiosos que apontam a importância de se levar em conta a contribuição de funções estéticas, expressivas e referenciais de comunicação no estudo da comunicação tipográfica. Desde o início do século XX, muitos estudos foram feitos a respeito da adequação ou congenialidade tipográfica e diversos autores classificavam fontes a partir de seus ‘valores atmosféricos’.
Desse modo, muitos estudiosos chegaram ao consenso que essas fontes mais ‘excêntricas’ podem ser usadas quando há um intuito de persuasão ou reafirmação de algum conceito do texto, mas em textos que desejam simplesmente ‘informar’ espera-se um estilo tipográfico neutro, de máxima clareza.

Curiosamente, nos quadrinhos, a variedade de tipos ‘excêntricos’ sempre foi muito grande, talvez pelo fato do letreiramento ser feito à mão e ter um caráter autoral desde os primórdios das HQs. Autores como Will Eisner, desde os anos 40, já defendiam o uso das letras como imagens. A configuração visual do texto era trabalhada em sintonia com sua mensagem de forma a alcançar o máximo em expressividade. Nos anos 90, a computação entrou no processo de letreiramento e não só garantiu que as letras fossem reproduzidas na mais alta definição como assegurou aos profissionais da área a chance de controlar a cor em títulos e onomatopéias, formas de balões e recordatórios. Em suma, as possibilidades expandiram junto com o nível de acabamento.

Will Eisner usa a palavra como imagem em sintonia com o desenho para alcançar o máximo de expressividade.

BIBLIOGRAFIA:

EISNER, WILL. Quadrinhos e Arte Seqüencial
Ed. Martins Fontes. São Paulo: 2001. 160 pgs.

FARIAS, PRISCILA. Tipografia Digital – O Impacto das novas tecnologias
Ed. 2AB. Rio de Janeiro: 2001. 3ª edição. 108pgs.

NIEMEYER, LUCY. Tipografia: uma apresentação
Ed. 2AB. Rio de Janeiro:2001. 98pgs.